建筑之道

　　每次打车经过北京东三环的京广桥，我总会下意识地向外眺望那座著名的中央电视台总部大楼。说来从在鹿特丹的OMA（大都会建筑事务所）中第一次看到它的图纸已经十年了，我不仅写过评论它的文章，还认识设计这座建筑的荷兰建筑师，并且翻译了他最有名的一本著作《颠狂的纽约》——因为这个原因，我也有点害怕出租车司机在这个时候和我拉开话匣子，不可避免地扯到一些颇有争议性的话题。其结果，有可能是我付了车费之后，还在喋喋不休地为的哥义务普及建筑常识，或者是倒过来，是他强行颠覆了我的三观。

　　不过，这次碰上的师傅看起来人挺和善，他瞥了一眼窗外，不紧不慢和我唠起了家常。

　　“您怎么看？我觉得大裤衩子还行啊！”

　　“哦？您不觉得它造型怪异铺张浪费不尊重纳税人？”

　　“嗨，造不造这幢楼，人也不会和我商量，也没谁邀请我去那参观。我就是觉得，与其几亿砸下去没个响动，还不如丑得有点特点，您说呢？”

建筑能分“好”“坏”吗？

　　说句实话，作为一个建筑的研究者，我很少对公共建筑有一边倒的“意见”。更多时候，我只是将它们作为一种工作对象看待罢了。因此，无论是有无建筑师的场合，我都很少发表对一幢建筑“好”或“坏”的观感。当批评家们慷慨激昂地口诛笔伐时，通常我只是安静地在一旁听着。托马斯•科尔（Thomas Cole）画过一幅有名的作品《建筑师之梦》，画中设计师躺在希腊柱式的顶端，位于世界之巅的位置。不过，在我看来，这确实只是一个美好的梦境而已——对于梦境，有的人在意的是梦见了什么，有的人却总想着这个梦该不该做。

　　我并没有想过为库哈斯的中央电视台大楼辩护，但我觉得那些分歧和混淆的观点本身就能说明问题——不完全是建筑的问题，也是产生建筑的这个社会的问题。普通人评论建筑，未见得有什么“纯粹”的技术观点，也不会用专家的知识储备来要求自己，可是关公和秦琼有时候就是这么战在一起的，愿望碰上了现况——话说回来了，就算是贴近了人民群众的需求，难道就能做到意见一致吗？凡是牵涉文化的事情，现实总是分歧而错乱的，过去既不存在一味“先锋”不知回头的建筑运动，也不存在毫无创新的“日常建筑”。和截然的“好”与“坏”相比，大致的历史规律倒好像是彼此循环的：清教徒的社会最终打开了享乐的闸门，而繁复缛丽的物质文化最终都归于平淡了。

　　中国文学的研究者刘若愚看到，在中国文学的传统里，“批评家”（critic）的伙伴总有 “文学本论理论家”（theorist of literature）或“文学分论理论家”（literary theorist）；换句通俗点儿的话说，主持话语正义的批评家，也有可能是闭门造车的理论家和拿话茬子当“工作”的创作家。类似的工种翻译到建筑领域，它可能对应着三种不同的建筑评价的角度：一种是主观的，批评家往往不用为他们说“好”说“坏”负全责，貌似客观其实还是“态度”“立场”“感觉”，开口闭口“我认为”；一种是研究构成建筑学科底层思想体系的“理论”，相信建筑意匠甚至风格高下都有其“真理”，口头禅“这⋯⋯就对了”；最后一种则以他们自己的创作为一切的旨归，典型口径是，“假如我来做就对了”。

　　就像刘若愚所说的那样，在中国文学传统中，“批评家”“理论家”“创作家”这三种角色从来都没有清晰地分离过，相信建筑这行当也不例外。当然，两者的区别在于，文学艺术的创作所费甚少，授受关系也非常简明，而在今天的社会体制下，建筑的实际问题却不能不牵动着全社会的神经。让我们把自己假设在出租车司机——而不是中央电视台台长或政治局委员——的位置上，考虑如下的问题：假使对一幢建筑的批评总要在社会范围内寻求某种共识，那么营造这种共识的最低度要求是什么？

　　国内的建筑教科书早已为我们提供了答案，那就是古罗马建筑师维特鲁威定下的三原则：“经济、实用、美观”——排序时有差异。其实关于“美观”的问题从来就没有什么共识，暂时可以不管；原则问题之一的“经济”，通俗说，就是花最少的钱办最多的事，听起来没什么异议，所以排在第一；“实用”之所以排在第二，很大程度上挖出了第一原则的不可靠。“实用”之所以不完全靠谱，是因为除了“安全”问题——一幢房子总不能随随便便就倒了吧？——几乎没有什么实在的“用”是整齐划一的。且不说什么博物馆大剧院纪念堂，“居住”总是非常实际中性的功能了吧，而且和每个人都有关系。可是，建国初期开始拟定的建筑标准中的“住宅”这一项一直在变化，不仅是变得更大，而且随着筒子楼到单元房，对于其中的生活方式也有了不同的定义——公共厕所，三室一厅，那可不是中国居住“传统”既有的“实用”定义。

现代建筑已无法从表面判断“合理性”

　　作为一幢标新立异的建筑，中央电视台大楼的“实用”至少绕了好几个弯子——甚至貌似最急迫的安全问题也是如此。一方面，你可以信得过的是，这栋看上去像要一头栽倒的楼绝对是工程学的杰作，十分“安全”。建筑师长期的合作者塞西尔•巴尔蒙得（Cecil Balmond）是一位杰出的结构工程师，他所领衔的欧雅纳工程公司，承担过海量的、结构上有挑战意义的重要建筑。可是，CCTV新大楼的结构设计既是工程学的杰作又是蓄意违反常识的。这笔账算下来，技术上非常先进的它并不经济，用钢量甚至超过了“鸟巢”的数字，对于相同体量的其他民用建筑而言，这简直不可想象。难怪中国的建筑大师们直斥为浪费了。

　　巴尔蒙得蓄意违反常识的做法符合人们对库哈斯项目的一般印象，就是“满拧”：“（这样的结构是）用表面替代线，用区域替代点，用移动的轨迹替代固定的中心，用分散化替代均等支撑，板可以折叠作为竖直力量的墙，梁可以分叉并改变形状，柱也可以作为梁，各个元素形成连续的结构表皮，楼板-坡道-墙作为混合的整体出现⋯⋯”换句话说，在该画个圆的地方，他偏要画个方，然后一本正经地研究方怎么好达到圆的效果，好像孩子们玩的脑筋急转弯。至于具体施用哪种逆反思维，在库哈斯的作品中好像是由掷骰子来决定的。

　　这种技术策略既非实事求是，又不是全然盲目，它们恰恰是库哈斯大作《癫狂的纽约》中提到的“偏执狂-批判性方法”（paranoid-critical method），由超现实主义画家萨尔瓦多•达利首先发明，其特征是“以绝对理性的方法达到非理性的目的”，思想目标的手段是中规中矩的，达到的目的却是令人啼笑皆非的。CCTV新大楼本身是个并不中规中矩的建筑形体，需要刻意调整内部好让它的重心回复正常，使得结构中的受力点不再像寻常的高层建筑那样均匀分布，于是对它的荷载计算变得空前复杂。巴尔蒙得设计的“网格状表皮”既是建筑的外壳又是它的支撑，既是形象也是实质。他与其说是巧妙地解决了问题，不如说他和建筑师本来就是这一问题的制造者，他们创造了新的问题，然后又看似“聪明”地解决了这些问题。

　　制造麻烦的必要来自建筑师单方面认定的“实用”，与我们对于电视台的一般理解不同。库哈斯一上来就将他理解的中央电视台未来的工作程序设定为一个首尾衔接的，具有强烈叙事因素的“环”，可以在往复循环中让来访者理解现代媒体的功能。自然，事后，他对中国领导解释那个“环”时用了他们愿意听的话，说它们可以“促进团结，加强协作”。那么，为什么不简单地在两座摩天楼之间搭一座“桥”达到如此目的呢？他别出心裁的理论的“精髓”，是由斜伸出的手臂在空中九十度“握手”，双足却在另一个方向延展着“立正”。如此建筑就不仅占有了高度上的优势，从上往下看，它还占据了方形的整个街区的体积，在三维里造就了一个空间的庭院。这样的建筑围合是富于城市气息的，不至于像其他一根针似的摩天楼，成为唯我独尊的孤立中心。

　　按老黄历，用这样的理由来折腾工程师，简直就是和“经济”“实用”对着干了。可是在我们简单地否定它之前，我们也不难想到生活之中有着太多类似的现象。资本主义文明“创造”冗余需要，刺激消费后再想法“节约”，在当代中国已经不是什么陌生的事情了。应该说，对于一个以吸引眼球为己任的媒体客户而言，这样的设计思路也不能算是太跑题。

　　抛开建筑师给设计在观念上赋予的雄心，从这样的例子里，普通人至少可以明白，现代建筑已经到了如此复杂的程度，已经无法从表面上来判断它的“合理性”。中央电视台会欣然接受库哈斯为他们“多管闲事”设置的工作程序吗？从它现在实际使用的状况而言，这个环并不真地“循环”和“开放”，可是，看看当初的国际竞赛评委们是怎样评价这个怪“环”的吧！

　　“专家评委认为这是一个不卑不亢的方案，既有鲜明个性，又无排他性。作为一个优美、有力的雕塑形象，它既能代表北京的新形象，又可以用建筑语言表达电视媒体的重要性和文化性。”

　　以上这段判语很少出现在建筑师自己对这幢建筑的评论中，却很有可能是库哈斯在该项目评选中胜出的实际原因。以我对此类项目评选过程的了解，甚至在中国背景也不大相同的评委们很难真正有什么共识，他们只能寻求交集和“相对好”的方案。上面说过，一幢建筑的“形象”和它的实际功能、工程造价、未来耗费⋯⋯不见得有什么直接的关系，可是，“形象”最终依然是大多数人臧否建筑的起点，连“专家评委”们也不例外，因为“形象”可能是在公共领域中惟一能起到有效沟通作用的因素了。

　　就连司机师傅也可以参与进来。

“批评”的建设性涵义

　　由于“形象”和它背后那些事儿向来的脱节，将来围绕它而来的口水仗简直就是命中注定的。人们在这个时候仿佛忘掉了三种不同身份的区分，从“经济、实用、美观”一路逆袭过去，从美学家做到理论家，再在批评家的高度上“登顶”——最有杀伤力的“批评”莫过于政治、道德这些要素了。于是，试图评论一幢由“明星建筑师”设计的“明星建筑”，没有比这更吃力不讨好的事情了，尽管无一成功，大量评论依然试图把“大裤衩”这样的“明星建筑”锚定在艺术史家方闻所说的，具有“可校准性”的标杆位置上：“明星建筑”类似于基准货币，可以经由“明星建筑”把其他一切建筑设计置换为各种崇高或卑下的意义。而一旦发现了与这些意义不太谋合的真相，比如那些十分拧巴的“实用”的定义，人们或者一时间捶胸顿足，或者顿感索然无味。

　　也许，这是因为我们长久以来习惯了维特鲁威式样的“建筑大书”的缘故吧！从上世纪80年代开始，中国建筑学生就开始读一本叫做《建筑的永恒之道》的“大书”，书中开篇就这样写道：

　　“⋯⋯有一条永恒的建筑之道。它存在了千百年之久，至今依然如故。以往那些人们感受到舒适自在的伟大的传统建筑、村庄、帐篷及庙宇，总是由极其接近于此道的人们建造而成的。除非遵循此道，建造那些伟大的建筑和城市、那些优美别致的场所、那些感觉到自己、感觉到生活气息的地方是不可能的⋯⋯”

　　无论这本书作者的原意是什么，它给人们的印象就是，从此有了两种不同的建筑，一种是那些符合“建筑之道”的伟大的建筑，虽然常在风尖浪口，却仿佛笼罩在云雾之中，另一种⋯⋯当然是“永恒的建筑”的反面，是“寻常建筑”。两种建筑隔着湍急的河流，河流上的“道”只剩下一座独木桥⋯⋯就是在国外，这样格言式句子的作者也是大受欢迎的，比如隐士一样的瑞士建筑师彼得•卒姆托就是一位，他写的《思考建筑》一类书篇幅通常短小，但价格绝并不便宜，动辄卖到成百上千美元的高价。

　　这种“永恒的建筑”自然充满着魅惑，它不可能有太清晰的形象，也拒绝和出租车司机师傅那样的人讨论；与此同时，你又不得不承认，现实中的大多数建筑都是像“大裤衩子”那般拧巴的，甚至有些还不如“大裤衩子”受人待见，它们各有各的难度，嬉笑怒骂也不一定成一篇文章。它们的“经济、实用、美观”总是转着圈子，在各种身份的转换中像万花筒一样地呈现，不太容易总结其中的意义所在。而许多有志于“建筑之道”的学生们，都在连接“永恒的建筑”和“大裤衩”的桥上拥挤，反反复复，时而有人落进桥下的惊涛骇浪。

　　在名作《印刷时代的建筑》（Architecture in the Age of Printing）中，马里奥•卡坡（Mario Carpo）讨论了不同时代的媒体如何对建筑设计产生影响，暗示了建筑设计本身也可以是一种媒体机制——那条名叫“交流”的大路，不是“永恒的建筑”和“寻常建筑”之间的独木桥。有趣的是，在决定学习建筑之前，早年的库哈斯感兴趣的也是电影和新闻报道，他在海牙担任一名新闻记者，和别人合作写过电影剧本《白奴》（The White Slave），甚至还为美国色情娱乐大王鲁斯•A•梅耶（Russ A. Meyer）创作过一个没能发表的剧本。

　　值得注意的是，库哈斯的“媒体”素质可能综合了卡坡书中谈到的所有媒体形式：（1）新闻写作。库哈斯的早年记者训练教给他以一种貌似中立的方式编故事的才能，并且他的报道是连续的（endless）和具备互文性的（contextual）；（2）靠空间自身的影响力来影响受众的能力，就像一座剧院自然地排定它和观众的位次（贵宾席、雅座、经济席⋯⋯），库哈斯具有将建筑的功能程序（program）翻译成空间关系的超强天赋；（3）图像。写电影的经历练就了库哈斯拿照片说事儿的本领；（4）最后，也是最传统的一种方式，人际交流中的“气场”是作为个体的建筑师最起码的媒体素质，在此，长腿的荷兰人确实和一个影视明星有了某种相似之处。

　　“如果你家的房子漏水了，请找工程师。”对于“实用”的人间烟火议题，这样的明星建筑师一定会这么说，而另一个极端的美丑问题他也是不会和你沟通的。其实，如果建筑师自身就是一种媒体，他至少应该回答，他的提问是否能为你带来一个值得讨论的、最终是开放性的话题——像库哈斯那样，他要加强自己作为“建筑报道人”的专业训练；倒过来，一个负责任的批评家也应该懂得“批评”两字的积极含义。也许就像康德的《纯粹理性批判》中提到的那样，“批评”是具体而能动的，除了把知识与狭窄的、既成的经验分离，一篇有关“永恒的建筑”的批评最终还要打开人间的未来之门，而不是在“建筑之道”高高的独木桥上跌落。

　　对一座建筑的批评应该具有“建设性”，“建设性”的涵义，就和“建筑”这个词的本意一样。

　　最终又得提到建筑之“道”，是因为我突然意识到，大多数时候，我们体悟的各种“道”大概只能由打门前经过。它连接起一个个路过的地点，并不必定登堂入室——或许是工作紧张不得闲？或许建筑之“道”原本就是一条过境路而非直奔目的地？其实，和那位出租车司机一样，我也从没上过中央电视台新大楼的观光台。■

　　作者为中国人民大学艺术学院副教授